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Musique classique et opéra par Classissima

Maria João Pires

vendredi 22 septembre 2017


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Compte-rendu, concert. Toulouse, Piano aux Jacobins. Cloître des Jacobins, le 19 septembre 2017. Bortkiewicz, Chopin, Schumann. Julien Brocal, piano.

Classiquenews.com - Articles Compte rendu concert. Toulouse. 38ème festival Piano aux Jacobins. Cloître des Jacobins, le 19 septembre 2017. S. Bortkiewicz. F. Chopin. R. Schumann. Julien Brocal, piano. Piano aux Jacobins permet la découverte de jeunes pianistes et parmi eux la recherche de grands talents. Auréolé des encouragement de Maria Joao Pires et d’un premier disque bien accueilli outre-Manche, Julien Brocal avait bien des atouts sur le papier. Nous avons découvert un pianiste empressé, jouant vite et fort. Si les 7 préludes de Sergueï Bortkiewicz l’ont montré capable d’historisation et de nuances, je n’ai jamais entendu la deuxième sonate de Chopin à ce train d’enfer sans aucune respiration ni entre les mouvements ni dans les phrases musicales. La virtuosité est là mais précipitée et comme expédiée à la manière d’un forcené qui se jette à l’eau pour arriver le plus vite possible à l’autre rive. La marche funèbre n’a jamais si bien porté son triste nom : elle a sonné bien malheureuse. Le final a passé si vite que bien malin celui qui en a perçu la structure. Jeunesse empressée… Julien Brocal en pianiste trop pressé ! Décontenancé par cette première partie insolite, je relisais dans le programme que la critique avait aimé sa deuxième sonate de Chopin au disque…. Espérons que son Chopin y respire d’avantage que ce soir dans le Cloître des Jacobins. La deuxième partie du concert comprenait le Carnaval de Schumann. Cette œuvre de relative jeunesse comporte un programme thématique et dramatique. L’humour n’en est pas absent et pour la première fois Schumann y développe pleinement sa notion de doubles de lui-même : le doux Eusebius et l‘impétueux Florestan. Julien Brocal semble plus inspiré par ces courtes pièces, nuance d’avantage, prend parfois le temps de colorer, sans toutefois mettre en valeur l’humour de certaines pièces. Cette notion d’inconfort lié à la vitesse ne disparaît pas malgré de beaux moments lyriques et finement nuancés. Le final retrouve le gout du pianiste pour la force digitale et la puissance sonore. Les moyens pianistiques sont là, qu’il en soit assuré ; ils sont impressionnants, mais ce soir ils semblent dominer exclusivement. Enivré par sa puissance digitale Julien Brocal se prive de prendre le temps de phraser et de nuancer et bien plus gênant pour l’auditeur il se (et le) prive du temps de respirer. Ce jeune pianiste est tout Florestan et méconnait Eusebius pour le moment, mais qui sait… —————————— Compte rendu concert. Toulouse, 38ème festival Piano aux Jacobins. Cloître des Jacobins, le 19 septembre 2017. Sergueï Bortkiewicz (1877-1952) : 7 préludes Op.40 ; Fréderic Chopin (1810-1849) Sonate n°2 en si bémol mineur Op.35 ; Robert Schumann (1810-1856) : Carnaval Op. 9. Julien Brocal, piano.

La lettre du musicien (Comptes rendus)

19 juin

Alessandro Deljavan inaugure le 34e festival Chopin à Paris

Révélé au concours Van Cliburn, le pianiste italien avait choisi un programme redoutable : l’intégrale des Etudes de Chopin, soit les 24 pièces op. 10 et op. 25, plus les Nouvelles Etudes publiées en 1839 par Fétis et Moscheles dans la Méthode des méthodes.Une simple mise en doigts, trois exercices liminaires dits sans recherche excessive, servis par une sonorité ronde et pleine : à ce stade, bien peu, sans doute, pressentent que la prestation sera si belle (captivante, mémorable !). En les traitant ainsi tels d’authentiques préludes, Deljavan, d’emblée, à notre insu, assignait pourtant leur juste place aux Trois Nouvelles Etudes, qui restent accessoires dans l’œuvre entier de Chopin. L’affiche était spectaculaire, sensationnelle. On se rappelle l’accueil triomphal que le public d’Amsterdam réserva à Youri Egorov à l’issue du concert désormais légendaire du 30 janvier 1980. Dans la grande salle du Concertgebouw, l’artiste en exil, révélé lui aussi au concours Van Cliburn, avait tenu à rendre hommage à son maître Yakov Zak en égalant son exploit : jouer les deux cahiers d’Etudes de Chopin. Dans l’histoire du concert, peu de pianistes avaient osé les offrir en une seule et même soirée tant leurs exigences technico-musicales, qui en font le sommet du genre, dépassent de beaucoup celles des programmes courants. Bien avant Claudio Arrau, Alfred Cortot s’y risquait par défi en les couplant même avec les Préludes, quand Arthur Rubinstein n’en touchait que quelques-unes. Ces pièces explorent tous les tons, tous les recoins du clavier, les pires difficultés du jeu : extensions, placements, chevauchements, quartes, sixtes, doubles-notes, doubles-octaves, sauts, legato, staccato, passage du pouce, vélocité... De nos jours, Vyacheslav Gryaznov, Lukas Geniušas, Daniil Trifonov, Irena Portenko, Boris Berezovsky semblent n’en faire qu’une bouchée, au moins sur le plan digital. Certes, les grands “pianistes” ne manquent pas. Il y aurait beaucoup à dire sur la maîtrise, sur le poli ahurissants de l’exécution de Deljavan, qui ne triche pas, n’escamote rien en dehors de basses doublées ou de menus décalages : traits ailés, tierces d’une égalité inimaginable (op. 25 n° 6 !), octaves précises, arpèges innés, stupéfiante indépendance des mains (op. 10 n° 5, 7, 8). Mais pour le musicien, l’expressivité prime la virtuosité. Si les Etudes op. 10 et op. 25 (1829-1832, 1832-1836) ne forment pas un cycle à proprement parler, d’un point de vue narratif ou thématique par exemple, Deljavan parvient à les unir d’un trait en y ménageant d’intelligentes respirations, parfois au sein des Etudes elles-mêmes. Riche et polyphonique (op. 10 n° 11, op. 25 n° 1), sensible et direct (agogique), Deljavan envisage ces joyaux avec un sens des sections, des plans, des voix exprimées et sous-entendues, une subtilité de d’éclairage, de pédalisation, de couleurs et d’oreille (op. 25 n° 2) qui en transfigurent souvent la vision. Il n’est pas donné à beaucoup de pouvoir réinventer sans les trahir des pages rabâchées mille fois dans les conservatoires. Avec logique et personnalité, Deljavan refusa tout bis. Le public de connaisseurs ne l’en approuva que davantage (17 juin).




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31 mars

Deux opéras en concert

Sabine Devielhe, Philippe Jordan, Stéphanie d’Oustrac Mais les cas sont bien différents. Béatrice et Bénédict n’a jamais été reconnu comme une œuvre scénique majeure de Berlioz : trop hardiment (et maladroitement) retaillé dans Shakespeare, Beaucoup de bruit pour rien, en sorte que n’en ressorte que le mélange des genres, la confusion et, il faut bien le dire, un arbitraire des situations et des rebondissements tel que le spectateur, même aidé par le texte français qui se dit, renonce à savoir où il en est. Un grand merci à Philippe Jordan qu’il ait tenu à donner une fois en version concertante agréablement mise en espace ce qui est un chef-d’œuvre musical de premier ordre, de façon à marquer la continuité de la présence de Berlioz à l’Opéra : La Damnation hier, Benvenuto Cellini demain, les Troyens plus tard on espère. La situation est tout à fait différente avec Andrea Chénier, succès de scène reconnu, avec les inconvénients (scènes de genre : on est sous la Révolution, il y a la guillotine, mais aussi des Incroyables et des Merveilleuses), tout ce pittoresque, flatteur en scène mais musicalement hors-d’œuvre. Le fait est que la production vient de voir le jour, follement applaudie ne serait-ce que pour la présence d’un absolu couple star, et elle voyage in corpore pour un soir à Paris, orchestre de Munich compris, dans la foulée même des représentations in loco, qui se déroulent devant des salles bondées. Le semblant de la scène dans un cas, donc ; et de l’autre sa dynamique et la vérité, la chaleur qui doivent en résulter dans le comportement, scénique mais aussi vocal (duos passionnés) entre les protagonistes. Stéphanie d’Oustrac (Béatrice) & Paul Appleby (Bénédict) © fomalhaut La vedette de Béatrice et Bénédict se fait entendre d’entrée de jeu. C’est l’orchestre, avec ses sublimes cors très présents, et qui apportent une couleur de délicate mélancolie qui est la signature même de Berlioz. Avec d’incroyables hautbois, et les flûtes, cet orchestre de timbres monte de la fosse, établissant pour toute la salle une présence musicale et sonore inouïe. L’écriture vocale de Berlioz est la gaucherie même, absolument inconfortable pour toute voix. Le traitement qu’il réserve à la modeste et virginale héroïne, Héro, est assez exceptionnel, presque tout instant étant écrit de façon à montrer les meilleures ressources de la voix. Celle de Sabine Devieilhe n’est pas grande, on le sait, et Dieu merci elle n’essaye pas de la faire plus grosse qu’elle n’est. Mais d’une eau, d’un timbre, d’un charme ! Tant son air que le sublime duo nocturne avec Ursule (la très bonne Aude Extrémo) sont pure magie. On a beaucoup regretté l’indisponibilité de Stanislas de Barbeyrac, le Bénédict prévu : mais l’Américain Paul Appleby au pied levé a produit mieux que bonne impression avec sa voix claire de vraie musicien, sa diction, son lyrisme et son français exemplaire. Splendide silhouette scénique et vocale de Florian Sempey en Claudio : une jeune voix sur le bon chemin. Parfait, comme d’habitude, François Lis (Don Pedro). « Béatrice et Bénédicte » : Laurent Naouri, Sabine Devielhe, Philippe Jordan / © fomalhaut Et stupéfiante interruption par un Laurent Naouri (Somarone) scéniquement et vocalement déchaîné, de sa série de Trompe la Mort sur la même scène. Chapeau, l’artiste ! Il faut mettre à part la performance de Stéphanie d’Oustrac, Béatrice, présence scénique prodigieuse, jouant comme elle respire et confrontée, elle, aux pires inconforts d’écriture de Berlioz au point d’y laisser une ou deux plumes, tribut à payer pour une incomparable présence passionnée, qui eût enchanté le grand Hector ! On continue de remarquer chez Philippe Jordan le plaisir de faire de la musique, accru malgré l’extrême serré de son programme d’hiver, Lohengrin et Cosi alternant, plus la Messe en si. Ce plaisir, transmis et relayé par l’orchestre, devient joie pure. Espérons que trace restera de ces moments de magie. Ce qu’on remarque dès l’Ouverture d’Andrea Chénier ainsi privé de scène c’est, fait assez constant dans l’école vériste, la qualité de l’instrumentation, la pertinence des coloris. Avec un orchestre de la qualité de celui de l’Opéra du Munich, ce n’est pas indifférent ! On remarquera aussi, d’emblée, l’excellence des comprimarii, en général vieux routiers du cru, qui tiennent la route et savent le métier : la surprise sera excellente, au II, avec l’Incroyable de Kevin Conners, tranchant (et parfois glaçant) de diction, et qui ne se croit pas obligé d’en rajouter dans la fanfreluche ; ou l’abbé d’Ulrich Ress ; ou la redoutable Comtesse de Doris Soffel. On doit mettre largement plus haut le Roucher d’Andrea Borghini, pour sa franchise ; et évidemment la très sensationnelle mulâtresse de J’Nai Bridges, allurale au possible, et chantant splendidement bien. Gérard est tout sauf un comprimario, le baryton méchant fait pour équilibrer à quasi parité les indispensables trios d’opéra : pour Carlo de Forza del Destino, Munich avait opposé Tézier, pas moins, au couple star Harteros/Kaufmann. L’insolence de la voix ne suffit pas à faire un Tézier, c’est clair, et la bonne grosse voix pas toujours égalisée (et semblant se ficher de l’être) de Luca Salsi, sans déparer le cast, ne l’exalte pas non plus vers l’absolu sommet. « Andrea Chénier » : Omer Meir Wellber, Jonas Kaufmann (Andrea Chénier), Anja Arteros (Madeleine de Coigny), Bayerisches Staatsorchester / © Vincent Pontet (TCE) Ce serait de toute façon impossible ce soir car, extraordinaire et hors normes comme il est, Jonas Kaufmann n’est que Jonas Kaufmann, et pas vraiment un Chénier pour Cilea. Poésie, paraître, prestige de la tenue en scène et prestige du timbre, si individuel, avec ses coquetteries et artifices : nous avons affaire à un fabuleux artiste, et mieux vaut l’avoir en Chénier, lui, qu’aucun autre ténor qui n’est que glorieusement ténor. Mais il suffit qu’il ait en scène auprès de lui Anja Harteros pour qu’aussitôt on sente tout ce qui lui manque, à lui. « Andrea Chénier » Anja Harteros (Madeleine de Coigny) , Jonas Kaufmann (Andrea Chénier), Bayerisches Staatsorchester / © Vincent Pontet (TCE) Paradoxe de ce couple star : Harteros tire de lui souverainement plus qu’autrement il ne donnerait, en timbre, en métal, en aigu, en intensité. Mais en même temps elle fait ressortir ses limites de chanteur, dix mille fois rachetées par son art. Pourtant il faut bien le dire : succédant à de tout simples et nus morceaux de phrase d’Harteros dits avec une plénitude, une couleur, une plasticité vocale et un modelé, une morbidezza incomparables (et ce ne sont qu’encore de simples morceaux de phrase), l’attaque du ténor sur Ora soave, avec le tic qu’il a toujours eu de faire partir le son de rien pour l’enfler de façon flatteuse, même réussi (ça a été à deux doigts de coincer) va paraître, pardon pour le mot, cheap. On n’a pas aimé cet effet (qui est aussi un truc) dès la première fois où Kaufmann l’a donné dans Fidelio, mettant Paris à genoux. Le temps de toute façon marque : et on n’en voit plus aujourd’hui que la facticité. Mais répétons-le, entraîné par la présence complice d’Harteros et sa façon, elle, d’aller au bout de la note, du son qu’il y a dans la note, et du souffle qu’il y a dans le son, Kaufmann se montre à son absolu mieux, et au mieux de ce que peut un Chénier aujourd’hui. Le triomphe va sans dire, d’autant que nos héros sont soutenus (et tenus) par un chef qui sait ce qu’il veut, Omer Meir Wellber. Mais ce que l’oreille emportera, hantée par cette couleur de perle sombre et ce modelé lumineux, ce sont quelques mots d’Anja Harteros juste avant, implorant protection, et avouant l’angoisse… Palais Garnier, 24 mars 2017 Théâtre des Champs Elysées, 26 mars 2017

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21 février

Compte-rendu, concert. Toulouse, Halle-aux-grains, le 4 février 2017. Dvorak, Mozart, Haydn. Scottish Chamber Orchestra. Maria Joao Pires, piano. Robin Ticciati, direction.

Compte-rendu, concert. Toulouse, Halle-aux-grains, le 4 février 2017. Dvorak, Mozart, Haydn. Scottish Chamber Orchestra. Maria Joao Pires, piano. Robin Ticciati, direction. LLa venue de Maria Joao Pires est toujours une fête à Toulouse tant la grande dame est aimée en raison de la simplicité de sa personne, sa modestie et la musicalité subtile de son jeux. Grande mozartienne, c’était une fête annoncée et qui a bien eu lieu, que de l’écouter dans un concerto de Mozart. Le 27ème Concerto pour piano de Mozart est son dernier. Véritable œuvre de musicien, il n’a pas la brillance, ou la grandeur de tel autre mais il est construit en un équilibre parfait qui permet de dérouler toute la beauté mozartienne, dans son mariage si réussi du piano et de l’orchestre. Lui qui, premier compositeur affranchi, composait et jouait ses concertos de piano pour vivre libre, termine ainsi dans une sorte d’épure. Le 27ème possède une émotion particulière car nous savons que ce fut le dernier que Mozart joua le 4 mars 1791. Que de beauté ! Maria Joao Pires s’entend à merveille avec le chef Robin Ticciati qui demande à l’orchestre beaucoup de clarté et de précision. Les phrasés sont parfois un peu contraints, créant une urgence intéressante. Ce Concerto qui va vers une apparente simplicité, loin de tout effet, est en fait très riche en modulations. Larmes au bord des yeux dans un sourire. Cette complexité harmonique est mise en valeur par la direction du maestro qui cherche beaucoup de pureté et une précision à la limite de la sècheresse pour les cordes. Maria Joao Pires joue comme un ange avec une simplicité déconcertante. Comment de si petites mains contiennent tant de musique ? La douceur, l’amour, la bonté, rien ne cherche l’effet. Toute la beauté de la musique de Mozart coule sans heurts. L’orchestre et la pianiste s’écoutent et se répondent avec délicatesse. Les tempi allants évitent tout alanguissement. Même le Larghetto avance dans la pureté de son charme. Le final est comme une paix enfin gagnée sur la vie plutôt complexe de Mozart. Le printemps et l’amour, même si c’est fragilement, gagnent. La complicité des instrumentistes avec la pianiste est d’une harmonie de chaque instant. Robin Ticciati, tout sourire, participe activement à ces splendides échanges. En bis, sous les ovations d’un public conquis et heureux Maria Joao Pires offre avec l’orchestre l’Andante du célébrissime Concerto n°21. Sorte de récompense pour ceux qui dans le public ont été peinés d’apprendre le changement de programme qui du 21ème est passé au 27 ème. Ainsi l’Andante, dans un tempo très allant, avec des pizzicati amoureux et engagés a permis au chant de l’absolu de s’élever sans limites. Un grand moment de poésie et de partage ! En Deuxième partie de programme, nous avons bénéficié d’une interprétation absolument éblouissante de la Symphonie Londres de Haydn. La précision, l’énergie de chaque instant, l’analyse de chaque moment permettent à la complexité de la partition de gagner une séduction… diabolique. Ce son comme dégraissé, cette puissance élégante des timbales ensorcèlent. Rien de classique ni d’ennuyeux avec un chef de cette trempe. Le génie énergisant de Haydn en sa puissance créatrice, exulte. Le public est comme gagné par cette énergie et fait un triomphe aux interprètes aussi enthousiaste que lors du concerto. Le bis choisi par Ticciati permet de déguster un lyrisme des cordes au bord du sirupeux d’une sensualité rare. L’andante de la suite américaine de Dvorak a ainsi mis en perspective l’entrée du concert qui s’était faite sur des extraits des Légendes dans la version de Dvorak lui-même, pour orchestre. La variété des pièces, leurs couleurs comme leur saveurs folkloriques avaient ouvert nos oreilles à la finesse des interprètes. Le bis final tout en lyrisme permet de mieux comprendre encore le parti pris analytique de Ticciati dans Mozart et Haydn. Merci aux Grands Interprètes d’avoir convié des artistes d’une aussi grande sensibilité pour un concert mémorable. _________________ Compte-rendu concert. Toulouse, Halle-aux-grains, le 4 février 2017. Antonin Dvorak (1841-1904) : Légendes, Op.59n°1, 2, 7, 8, 4. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Concerto pur piano et orchestre n°27, en si bémol majeur, K.595. Joseph Haydn (1732-1809) : Symphonie n°104, en ré majeur, Londres. Scottish Chamber Orchestra. Maria Joao Pires, piano. Robin Ticciati, direction.



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20 février

Livre événement, annonce. Gaspare SPONTINI par Patrick Barbier (Bleu Nuit éditeur, à paraître le 14 mars 2017)

Livre événement, annonce. Gaspare SPONTINI par Patrick Barbier (Bleu Nuit éditeur, à paraître le 14 mars 2017). Né italien, génial conteur lyrique, d’abord dans le genre idéalement maîtrisé du buffa napolitain (parfait assimilateur de Cimarosa au succès européen), Gaspare Spontini (1774-1851) affirme une maîtrise exemplaire dans le genre lyrique à gros effectif, genre « grand opéra » à la française,… ainsi, d’abord en France, protégé de l’Impératrice Joséphine, illustrant la pompe glorieuse napoléonienne (La Vestale, 1807 ; Fernand Cortez, 1809); puis à Berlin à partir de mai 1820, après avoir servi la France post impériale, celle de la Restauration (à travers des oeuvres de circonstances peu mémorables). C’est que frappé par le puissance dramatique (choeurs, scènes collectives, continuité de l’action, séduction mélodique de certains airs, et toujours cette noblesse impérieuse de l’inspiration…), le roi de Prusse, Frédéric Guillaume III, tombé sous le charme de sa musique, invite à grands frais l’impossible Spontini dans la capitale germanique. GASPARE SPONTINI en expérimentateur L’inventeur du grand opéra et du drame continu à l’âge romantique… Malgré l’opposition du parti anti italien qui ne comprend pas qu’un italien ne parlant pas l’allemand ait été choisi pour créer le nouvel opéra germanique (quand Weber compose Der Freischutz, puis Euryanthe), l’italien Spontini parvient cependant à imposer sa synthèse européenne dans la langue de Schiller et de Goethe : Lalla Rûkh, 1821, qui devient Nurmahal, 1822 ; surtout Alcidor, 1824, et Agnes von Hohenstaufen, 1827 (premier acte), puis version intégrale, en 1829 : prémice par l’ampleur de son dessein dramatique, du drame continu de Wagner. Le texte biographique, édité par Bleu Nuit éditeur, complet, très documenté et abondamment illustré de Patrick Barbier (auteur d’ouvrages clés sur Venise et les castrats entre autres), rétablit la carrure d’un génie de l’opéra romantique première manière. Il précise aussi la personnalité pas facile de cet homme entier, parfois sec et cassant, toujours soucieux de sa gloire et des titres et privilèges qu’il mérite en tant qu’auteur indépassable de La Vestale et de Fernand Cortez. Son ménage avec Céleste Erard est aussi bien évoqué : pilier d’une existence aux multiples distinctions et honneurs à l’échelle européenne. Au mérite illustre de Spontini d’avoir eu ce goût de faire connaître aux parisiens (finalement absents et moqueurs) Don Giovanni (1808) et Les Nozze di Figaro (1809) de Mozart alors qu’il était directeur de l’opéra impérial à l’Odéon (Théâtre Italien, rebaptisé alors « Opéra de l’Impératrice », réunissant les genres seria et buffa). Spontini méritait bien cette nouvelle biographie exhaustive. A l’heure où l’intérêt pour le romantisme français se confirme, rétablir Spontini à sa juste place – admirateur de Mozart et Beethoven, et lui-même admiré de Berlioz, s’avère bénéfique. D’autant plus en pleine année Méhul (DOSSIER MEHUL centenaire 2017 ), autre compositeur romantique français et précurseur de Spontini (La Vestale est créée la même année que Joseph de Méhul en 1807). Au final, le tempérament viril de Spontini illumine la scène romantique française et européenne à l’époque impériale et dans les années 1820 : il apporte une réflexion très convaincante sur l’idée de drame continu, sachant cultiver la force et l’impact dramatique des choeurs, la cohérence des situations enchaînées, rompant avec la tradition pourtant native, italienne, encore poursuivie par Rossini (Guillaume Tell, 1829), de l’air fermé. Chez Spontini se dessine une tendance que les germaniques vont reprendre, développer, étoffer grâce à Schumann et Wagner. De sorte que malgré ce qu’ont voulu faire accroire ses pires critiques à Berlin, Spontini réalise une synthèse profitable pour l’éclosion d’un drame romantique germanique après lui et grâce à lui. Telle n’est pas la seule et moindre conclusion qui se précise à la lecture de cette biographie désormais fondamentale. Compte rendu critique complet à venir le jour de la parution du livre Spontini par Patrick Barbier, dans le mag cd dvd livres de classiquenews.com _____________________ Livre événement, annonce. Gaspare SPONTINI par Patrick Barbier (Bleu Nuit éditeur, à paraître le 14 mars 2017) — CLIC de CLASSIQUENEWS de mars 2017.

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11 février

Compte rendu, concert. Théâtre des Champs Elysées. 5 fevrier 2017. Scottish Chamber Orchestra. Robin Ticciati, direction musicale. Maria Joao Pires, piano

Compte rendu, concert. PARIS, Théâtre des Champs Elysées, le 5 février 2017. Scottish Chamber Orchestra. Robin Ticciati, direction musicale. Maria Joao Pires, piano. Passage immanquable du Scottish Chamber Orchestra et de la pianiste Maria Joao Pires au Théâtre des Champs Elysées pour un concert plein de charme en subtilité et brio populaire ! L’ensemble est sous la direction remarquable du jeune chef Robin Ticciati. Charme et brio pour Dvorak, Mozart et Haydn Le programme de la soirée commence avec des extraits de la version orchestrale de Legendes Op.59 de Dvorak. A l’origine pour piano à quatre mains, l’œuvre est un cycle de petites pièces dédié au célèbre critique musical Allemand de Bohême, Eduard Hanslick. Le Scottish Chamber Orchestra en propose 5 sur les 10, autour d’un Allegretto Grazioso (n°7) en la où l’ensemble fait preuve d’un dynamisme particulier alternant entre grâce folklorique et brio romantique, et ce chez tous les instrumentistes (remarquons les bois d’une candeur pétillante!). Elle se termine avec le Molto Maestoso (n°4) tout à fait imposant, qui fait penser à une promenade distinguée autour du Château de Zvíkov, le roi des châteaux en Bohême. Vient ensuite la pianiste portugaise Maria Joao Pires pour le dernier Concerto pour piano de Mozart, celui en si bémol majeur achevé début janvier de l’année de sa mort prématurée, 1791. Le dialogue diaphane entre le piano et l’orchestre est une évidence dès le départ comme souvent chez Mozart. Ce soir Ticciati et Pires sont en plus très complices, une complicité qui relève du grand respect, mais surtout de la grande admiration envers le génie Salzbourgeois. Si l’interprétation des mouvements extérieurs est surtout immaculée pour le premier et dansante pour le dernier, en ce qui concerne l’orchestre, avec de très jolis vents, l’opus orbite autour du mouvement centrale d’une beauté inouïe, à la douceur presque religieuse et, dans les mains de Maria-Joao Pires, d’une intériorité saisissante. L’impact est tel qu’il est généreusement offert en tant que bis à la fin du concert, pour le grand bonheur de l’auditoire ! Le programme se termine avec la dernière symphonie de Haydn, la 104 en ré mineur dite « Londres ». Elle fait partie du cycle des symphonies composé à Londres à la fin du 18e siècle par le compositeur autrichien. Nous y trouvons tout l’art du père du Classicisme viennois, même dans une tonalité mineure rare, avec les mouvements extérieurs les plus entraînants, l’initial avec adagio introductif tout à fait princier, et le dernier avec un brio idéalement exultant ! Occasion idéale pour chef et orchestre de montrer encore plus leur qualités. Robin Ticciati comme Haydn, va de l’allégresse populaire à la pompe presque militaire avec une facilité et un naturel remarquables, avec une joie tout à fait évidente. Tour de force indéniable pour le chef et l’orchestre ! Une soirée riche en couleurs, surtout généreuse en charme et en brio ! ____________________ Compte rendu, concert. Paris, Théâtre des Champs Elysées, le 5 février 2017. Scottish Chamber Orchestra. Robin Ticciati, direction musicale. Maria Joao Pires, piano.

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